А что вы смотрите дома?

[DarthSauron]

Нет дома надо смотреть все или все кроме триллеров-ужастиков - их вообще лучше не смотреть.

[Lucas]

А я недавно засмотрел Побег из Шоушенка и (наконец-то) хичкоковский Психо. Насчет первого - на мой взляд отличная тюремная драма с прекрасно проработанными персонажами. Музыка Томаса Ньюмана - супер. Морган Фримен - супер. Фильм безусловно лучше "Зеленой мили" - другой "нехорроровой" экранизации Кинга, но 2-го места в топ-250 имдб он явно не заслужил.
Что же касается "Психо" - классика, она и есть классика. Настоящий шедевр. Музыка Бернарда Херрмана - просто гениально. Саспенс в сценах убийств дает просто ошеломительный эффект. Сцена, когда Мэрион ведет машину, а за кадром персонажи рассуждают об ее исчезновении - отличная находка режиссера. Последний кадр, показывающий лицо Энтони Перкинса, напоминающее обтянутый кожей череп - атас.
В общем, два вечера с двумя киношедеврами - что может быть лучше?

[DarthSauron]

Три

[Роман КОРНЕЕВ]

устроил себе вечер воспоминаний - просмотрел подряд три режиссёрки ВК. как обычно в таких случаях, заметил три ранее невысмотренных вставки в театральную версию. отличное, отличное кино.

[DarthSauron]

Кстати а тема по режиссерке ВК на форуме есть?
Если нет то пощему?

[Роман КОРНЕЕВ]

ну первый момент ВК вышел давненько :0) собственно старт кинокадра зацепил выход третьей части. а второй момент - режиссёрка это не новый фильм, зачем для неё отдельная тема. а общее обсуждение когда-то давным-давно было начато: http://www.kinokadr.ru/forum/viewtopic.php?t=155
другое дело что это было очень давно, и тема там корявенькая. нашёлся бы умелец, состряпал нормальную шапку к темке, вот и было бы куда лучше.

[Альтист]

Три серии режиссерок в один вечер?.. Роман, какие долгие у Вас вечера!!! :shock: Три режиссерки, если мне не изменяет память, идут около 12,5 - 13 часов.
Ну, да, это не другие фильмы, но даже уже виденные сцены как-то совсем по-новому смотрятся в симбиозе с новыми, да ведь?

[Роман КОРНЕЕВ]

вечер начался в три часа дня :0) в общей сложности там кажется 3+3.5+4.5=11 часов

по поводу переосмысления - уже присмотревшись к режиссёрке многие детали, которые мелькали в театральной версии, в режиссёрке становятся говорящими - например Арагорн вскакивает в своей палатке, выхватывая кривой кинжал - только из режиссёрке становится ясно, что этот кинжал ему подарила Галадриэль. ну, и так далее. и глюки ккстати тоже всплывают :0) как Шелоб пробила мифриловую бронежилетку, умудрившись при этом оставить её целой - секрет ПиДжея :0)

[Альтист]

Странно, у меня первая часть почти 4 часа идет (3.40 если точнее). Вторая – 3.42
Может, несколько режиссерских версий? В моем случае – издание «Одна серия – четыре диска». Два – фильм, два – доп. материалы.
Кстати, самой выстроенной, по-моему, получилась третья режиссерка. Первая – просто удлиненное «путешествие Синдбада». Вторая – море флэшбэков (толпа в Белом городе и т.п.). В третьей все логичнее. Тут и конец истории с Саруманом, и сцена с черепами, и кавалер-девице дали мечарой помахать.
Блин, когда уже на плазменную панель накоплю? Так хочется на большом экране это чудо посмотреть!

[Роман КОРНЕЕВ]

ну, я точно по минутам не смотрел :0) режиссёрка есть одна у каждого фильма, и меньше всего сцен добавлено именно в первую.

а кавелерист=девица и в оригинале махала :0) в режиссёрке она знакомство с подстреленным Фарамиром завела в кадре, это да.

[Альтист]

В театральной версии кавалерист-девица только дракону башку снесла да щитом закрывалась от Плохиша в черном. А в режиссерке она здорово зажгла на фоне тушки павшего смертью храбрых слоника (как его там, мамук, что ли)... нет, режиссерка получилась самое то. Вовсе не только для фОнатов.
А я тут на днях взялся "Бондиану" пересматривать с самой первой серии, "Доктора Ноу". Иногда трюки и спецэффекты образца 60-х годов здорово пробивают на хи-хи, честное слово. Для того времени это было супер, но сайчас... :roll:

[Phantom]

Расплата



Режиссерская версия

В конце прошлого десятилетия хорошо зарекомендовавший себя сценарист Брайан Хелджлэнд решил дебютировать в режиссуре с маленьким нестудийным фильмом, который перерос в мейнстримовое кино с приходом Мэла Гибсона. Если кто забыл — в «Расплате» Мэл сыграл парня по фамилии Портер, который, после того как его подставили, возвращался, чтобы разобраться с делами, отомстить и вернуть причитающиеся ему деньги.

Современный Голливуд крайне редко выдает на свет такие фильмы. Посудите сами — ни одного положительного персонажа: сплошные бандюганы, мафиози, гопники, наркодилеры и прочие отморозки различных мастей. С женскими персонажами ситуация еще лучше — все они проститутки. Перед нами настоящий рай любителей фильмов о крутых пацанах.

Во многом «Расплата» запоминалась благодаря своему необычному визуальному ряду: залитый холодными синими тонами экран в совокупности с автомобилями 1970-х годов создавал прекрасную иллюзию остановившегося времени. Фильм словно застревал в какой-то своей внутренней временной шкале, где перед нами, вроде бы, современное Чикаго, а с другой — странное, но притягательное сочетание вещей из различных временных эпох.

Всё бы было совсем хорошо, если бы не разразившийся скандал, сопровождавший выход картины: после первого тест-просмотра студия пришла в ужас от увиденного. Студия ожидала легкий боевичок в стиле «Смертельного оружия», а получила жесткое и временами жестокое кино, направленное на узкую аудиторию. В результате: увольнение Хелджлэнда, пересъёмка трети фильма, задержка выхода картины на целый год… Но фильм всё же вышел на экраны и нашел своего зрителя.

В 2006 году студия решила примириться с режиссером и позволила ему вернуться в монтажную, для того чтобы Брайан мог воссоздать свое первоначальное и, по его словам, правильное видение фильма.

Сравнивать театральную и режиссерскую версию «Расплаты» весьма не просто, т. к. мы получили совершенно два разных фильма, как по настроению, так и по содержанию. Начнем с того, что примечательный визуальный ряд театральной версии канул в небытие: режиссер решил оставить привычные для глаз цвета без применения цветокоррекции. Теперь «Расплата» стала куда больше похожа на фильмы, которым она должна была соответствовать по духу — криминальным картинам 1970-х гг.

Исчез закадровый голос Мэла, рассуждавший о делах минувших дней и планах, которые предстоит воплотить в жизнь. Может быть, из-за отсутствия войс-овера кино частично потеряло свою нуаровскую атмосферу, но с другой стороны фильм приобрел нечто совершенно новое, чего не было в нём прежде.

Театральная версия ни раз заставляла нас неплохо посмеяться, что во многом достигалось из-за закадровых комментариев Портера. Фильм с самого начала говорил нам, чтобы мы не воспринимали его всерьёз. Уже чуть ли не с начальных титров закрадывалось чувство, что всё будет хорошо, и хэппи-энд нам обеспечен. Режиссерская версия, напротив, сразу же убивает всякое веселое настроение, т. к. нет войс-овера — нет объяснений, что случилось с Портером. Его историю мы узнаем чуть позже, но сначала мы только лишь догадываемся, что его кто-то крупно подставил.

В этом плане очень показательная сцена в доме его жены, которая отсутствует в театральной версии, где Портер жестоко колошматит свою женушку. Да так, что при съёмках данного избиения Дебора Кара Ангер сломала пару рёбер. Если главный герой творит такие вещи в самом начале фильма, то что будет дальше? Лишь после этого нам расскажут о том, что случилось с Портером, и каким образом во всём этом замешена его жена. Интересный приём представления главного персонажа — сначала показать, что он жесток и бесцеремонен, а затем убедить зрителя в правильности его поступков.

Основные различия между театральной и режиссерской версиями лежат в третьем акте. Восемь лет назад по требованию студии последняя треть фильма была полностью изменена: в картине появился персонаж Криса Кристофферсона, возникла сюжетная линия с похищением его сына… В режиссерской версии нет Криса, а Бронсон здесь это не он, а она. Зритель всего лишь слышит данного героя, но так его и не увидит. Из-за разительных изменений некоторые персонажи, которые погибали в театральной версии, остаются в живых. Портер не стал придумывать каких-либо оригинальных способов получения денег, а отправлялся в западню, из которой у него практически не было шансов выскочить живым. Театральная версия заканчивалась на мажорной ноте с очередным остроумным комментарием Портера. В данной версии режиссер предпочел сделать открытый финал: вроде бы всё ясно, но в то же время переедут главные герои фильма через мост, и что их ждет дальше? И ждет ли вообще что-нибудь…

Сложно сказать, какая версия получилась лучше — студийная или авторская. Как гласит название одного из дополнительных материалов на диске с фильмом: та же самая история — другое кино. Куда важнее то, что теперь у нас есть две версии отличного фильма.

[Phantom]

Попутчик



Где-то в Америке. Пустыня. Камера медленно переходит с панорамного вида на крупный план кролика. Он выходит на автостраду. Начинает перебегать дорогу. Неожиданно выскакивает автомобиль и сбивает его. Весь крови он отлетает на несколько метров.

Так начинается ремейк «Попутчика». И сразу же у зрителя возникает вопрос — что этим кадром хотел сказать режиссер. Никакой нагрузки на сюжет он не несет. Зачем он нужен фильму? Неужели лишь, для того чтобы с самого начала обозначить правила, которым будет следовать картина: насилие ради насилия, больше крови и что-нибудь, резко выскакивающее из-за угла, призванное испугать зрителя.

Нет сомнений, что авторы нового «Попутчика» смотрели оригинал, т. к. ремейк чуть ли не покадрово воспроизводит ключевые сцены фильма Роберта Хэрмона, но идеи, высказанные первой картиной или так и оставшиеся не досказанными, умерли в ремейке, так и не успев родиться. «Попутчик» никогда не был фильмом, где всё строилось на кроваво-мясных сценах, хотя их там было предостаточно. Он также не был картиной, пытающийся испугать зрителей примитивными методами. Кино Хэрмона было своеобразной трактовкой сказки о Красной шапочке, где Джон Райдер был волком, а Джим Хэлси — Красной шапочкой. Джим в своем первом путешествии по стране встречался с воплощением инфернального зла, которое не возможно было остановить или победить, можно было лишь стать им.

Если в оригинале Джим по ходу действия фильма встречал Нэш, соглашавшуюся ему помочь, то в ремейке авторы сразу предлагают зрителю двух главных героев — Джима Хэлси (Захари Найтон) и Грэйс Энрюс (София Буш). Видимо, сценаристам было лень искать причины, побуждающие одного персонажа прийти на помощь другому, поэтому нам предлагают влюбленную парочку, отправляющуюся на встречу со своими друзьями. Более того, следуя моде всевозможных молодежных хорроров и триллеров, главной героиней становится девушка. Такие перестановки в себе ничего не несут, т.к. в последствии начинается точное копирование сцен из оригинала, только теперь в ключевых сценах мальчик и девочка меняются местами. Всё бы ничего, если главные герои не были бы настолько безликими, скучными, слепленными словно по учебнику. Если в картине Хэрмона С. Томасу Хауэллу удалось передать образ паренька, медленно съезжающего с катушек и в концовке практически потерявшего связь с реальностью, то в ремейке сладкая парочка постоянно орет и произносит стандартные «Боже мой». Невозможно поверить, что им страшно. А уж когда девчонка скажет еще более стандартные «Мне надоело бегать» и возьмется за оружие, то не получится сдержать смех от такой смены образа.

Новому «Попутчику» можно было бы многое простить, если бы в нём был яркий образ маньяка. И для этого у фильма были все предпосылки. Шон Бин не в первый раз влезает в шкуру сумасшедшего и каждый раз у него это неплохо получается. Авторы могли сделать то, на что не решился Хэрмон, — чётко определить, что Райдер — это ни какой не человек, а само воплощение тьмы. Но видимо что-то где-то пошло не так. Шон Бин по сравнению с Рутгером Хауером — это так, какой-то маленький мальчик из детского садика. Когда мы смотрим на Райдера в исполнении Рутгера, мы видим не актера, сыгравшего маньяка, а самого настоящего маньяка. Когда мы смотрим на Райдера в исполнении Шона, то мы видим обычного человека, который, не пойми зачем, решил отправить на тот свет как можно больше людей.

Создавая «Platinum Dunes», Майкл Бэй провозглашал, что студия будет заниматься ремейками старых хорроров/триллеров и предоставлять возможность молодым режиссерам реализовать себя. Но пока что студия занимается копированием старых фильмов, только с новыми актерами, операторскими изысками и видеоклипными монтажными склейками. Так может хватит? Пора приостановить копи-пэйст, взять старую картину и постараться создать на основе неё нечто новое. Хотя… ирония заключается в том, что продюсеры уже в «Попутчике» отвечают нам на этот вопрос — когда Грэйс смотрит в отеле «Птиц» Хичкока — «Какая нам разница, что вы там думаете. Мы возьмем еще один фильм, тупо скопируем его и срубим бабла». И если в «Попутчике» можно было многое улучшить, то скажите мне, что можно улучшить в «Птицах»?

Вердикт: бездарный ремейк, на просмотр которого не стоит тратить свое время, уж лучше пересмотрите оригинал.

[Phantom]

С приходом тьмы / Near Dark

[/


a.k.a. Почти темно
a.k.a. Сумрак

Вампиры. Что мы знаем о них?

Они умирают от удара осиного кола в сердце.
Они превращаются в летучих мышей.
Они боятся чеснока и святой воды.
Они боятся распятий.
Они спят в гробах…

А теперь забудьте об этих стандартных правилах, переходящих из фильма в фильм. В своей дебютной работе Кэтрин Бигелоу постаралась сделать вампирское кино, которое бы было совершенно не похоже на фильмы о потомках Дракулы. Из всех правил остались только два: они боятся солнечного света и пьют человеческую кровь.



Если поставить перед собой цель определить жанровую принадлежность «С приходом тьмы», то, скорее всего, мы остановимся где-то между вестерном, только действие которого происходит в конце двадцатого века, и мелодраме, главными героями которой являются вампиры. В центре сюжета оказывается молодой человек, Калеб, который в один обычный вечер знакомится с милой на вид, но немного странной девушкой Мэй. Чуть позже он подарит ей поцелуй, а она ему — вечную жизнь, проведя инициацию. Теперь Калеб вынужден жить вместе с небольшим кланом вампиров, гоняющим по всей стране на краденых автомобилях и каждую ночь выходящим на охоту, для того чтобы удовлетворить свою жажду крови. Бигелоу практически сразу убивает всякие ассоциации между готическим стилем и вампиризмом, представляя жителей ночи бандитами с большой дороги. Им наплевать на своё прошлое. Они не заботятся о своем будущем. Они спят в дешевых отелях. Они убивают, потому что им нужна кровь. Они более чем довольны своим существованием.

Когда персонажи представлены, и жанровая принадлежность определена, фильм начинает предлагать зрителям нечто большее, чем просто легкое зрелище. Самым примечательным аспектом картины является трактовка вампиризма, как наркотика. Желание к свежей крови приравнивается к наркозависимости. По мнению авторов, зараженный может излечиться и вновь стать человеком. Вопрос только в том, какую цену придется заплатить.



Кэтрин Бигелоу всегда снимала фильмы, выделяющиеся из общей массы. Некоторые из них в последствии обрастали культовым статусом. Но практически в каждом из них есть мощнейший заряд внутренней энергии, заставляющий следить за происходящим на экране, затаив дыхание. Общая меланхоличность повествования сменяется ярчайшими сценами, как, например, десятиминутная неспешная и от того еще более эффектная резня в захолустном баре, или адреналиновая осада полицией номера в отеле, где спрятались герои фильма.

Наполовину перекочевавший из «Чужих» актерский состав привнес в фильм важнейший элемент, требующийся по сценарию, — чувство единства клана, давно живущего вместе. Особая атмосфера фильма окончательно формируется благодаря запоминающемуся визуальному ряду, созданному усилиями Кэтрин Бигелоу и Адама Гринберга, и передающему притягательную, ни на что непохожую сторону теплой ночи.



В год своего выхода на экраны фильм провалился в прокате, что во многом объяснялось банкротством производственной компании и отсутствием необходимой рекламной поддержки. Казалось бы, картину забудут через несколько недель, но, выйдя на видео, фильм стал хитом и оброс культовым статусом. Не сложно понять почему — в жанре, где всё давным-давно сказано и пересказано, очень редко появляются фильмы, предлагающие нечто абсолютно новое. «С приходом тьмы» стала именно такой картиной, которая и через двадцать лет смотрится на одном дыхании.

[Phantom]

Побег из Нью-Йорка / Escape from New York



1988 год. Преступность в Соединенных штатах выросла на 400 процентов. Прекрасный в прошлом город Нью-Йорк стал тюрьмой строго режима для всей страны. Тюрьму окружает пятнадцатиметровое стена, построенная вдоль побережья Нью-Джерси, пересекающая реку Гарлем и примыкающая к побережью Бруклина. Она полностью окружает остров Манхэттен. Все мосты и водные пути заминированы. Полиция Соединенных штатов, словно армейское подразделение, окружила остров. Внутри тюрьмы нет охраны, только заключенные, которые живут в своем мире. Правила просты: если уж ты попал в тюрьму, обратно выхода нет. 1997 год - наше время...

С такого "воодушевляющего" пролога начинается "Побег из Нью-Йорка" Джона Карпентера. И даже десять лет спустя после вымышленного 1997 года, когда происходят события фильма, есть что-то неуловимо притягательное в превращении финансовой столицы мира в тюрьму строго режима, где господствуют сила, насилие и средневековый образ жизни.

В наши дни многие причисляют ранние фильмы Карпентера к категории "Б", в число которых попадает "Побег". Я не могу согласиться с такой точкой зрения, т.к. кино во многом определившее развитие целого жанра в кинофантастике нельзя называть вторичным. "Побег из Нью-Йорка" несет в себе все атрибуты, связанные с пост-апокалипсическим жанром: гнетущую и безысходную атмосферу будущего, упадок в технологическом и моральном плане, неотъемлемую деградацию общества, практически полное отсутствие положительных персонажей и самое главное - сверххаризматичного главного героя.

Снэйк Плисскен - это не герой в общепринятом смысле слова. Это - антигерой. Это - один из самых известных представителей badass hero, когда-либо появлявшихся на киноэкране. Это - практически Человек без имени, только в новой оболочке и при новых обстоятельствах. Ему наплевать на других. Он заботится только о себе и делает только то, что выгодно для него. Он мало говорит, предпочитая словам действие. А уж если говорит, то его фразы так и просятся в личный цитатник. Нам не рассказывают о его прошлом. Каждый зритель волен самостоятельно трактовать прошлое Снэйка: как он потерял глаз; почему герой войны перешел на другую сторону закона; когда он усомнился в системе…

Своеобразная атмосфера фильма, циничная по отношению как к героям фильма, так и к зрителю, была создана во многом из-за отношения Снэйка к происходящему на экране. Благодаря Плисскену и ситуации, в которой он оказался, темп фильма заметно отличается от остальных работ Карпентера того периода, где присутствовало неспешное повествование. "Побег", как и его главный герой, несется вперед, сломя голову. Снэйку некогда рассказывать о своем прошлом, ему абсолютно не за чем расспрашивать других персонажей, ему не важно, что случится с людьми, которых он втягивает в выполнение своей задачи. Всё, что ему нужно знать, - у него есть чуть меньше двадцати четырех часов, для того чтобы вытащить президента из бывшего Нью-Йорка. Если он не сделает этого, то ему не жить. Поэтому в фильме нет соплей, душевных терзаний, угрызений совести и прочей фигни, которую пытается скормить нам Голливуд в современных экшнах.

"Побег" запоминается не только из-за главного героя и великолепной атмосферы, но и еще благодаря отличной музыке, написанной самим Карпентором и придающей картинки еще большую мрачность; а также целой плеяде второстепенных персонажей. Эрнест Боргнайн забавен в роли жизнерадостного Кэбби; Исаак Хэйес суров и грозен в качестве Герцога Нью-Йорка; Гарри Дин Стэнтон расчетлив и спокоен в образе Брайана; и, наконец, Ли Ван Клиф великолепен в роли Хока.

Вердикт: нестареющая классика жанра.